Defacing

In zijn werk zet Gert Jan Kocken (1971, Ravenstein) geschiedenis en geheugen in relatie tot het beeld. In 1999 begon hij zijn serie ‘rampplekken’: verschillende locaties waar zich ooit een grote ramp had voorgedaan werden door hem monumentaal en gedetailleerd gefotografeerd met de technische camera en op groot formaat afgedrukt. Omdat de foto’s lang na de betreffende rampen zijn gemaakt, is er niets anders te zien dan een landschap en is er slechts de herinnering van wat zich op de specifieke plek heeft afgespeeld. Zo krijgen de grootse vergezichten van de helling van de Mont Blanc waar de gelijknamige tunnel naar binnen gaat, de zee bij Zeebrugge of de parkachtige ruimte midden in de Bijlmer een zekere lading; een spanning tussen het esthetische beeld en wat er in het collectieve geheugen bekend is over die plek. In de groepspresentatie ‘Something Happened’ die Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) maakte op de KunstRai in 2004 met werk van Kocken, was een gelijksoortige serie te zien, maar dan met levensgrote foto’s van plekken in de hoofdstad waar moord, zelfmoord of openbaring had afgespeeld. Op het eerste oog alledaagse locaties, echter met een beladen historie.

Een beladen geschiedenis geldt ook de onderwerpen van een nieuwe serie foto’s van Kocken met het thema ‘omslagpunten’. De meeste van deze werken spreken niet direct het recente collectieve geheugen aan, aangezien ze handelen over een periode die ruim vier eeuwen achter ons ligt. Dit geldt specifiek voor de serie foto’s van religieuze objecten die vernield werden tijdens de Reformatie in Noordwest Europa in de zestiende eeuw. Het voornaamste motief voor de vernielingen werd gevonden in het Tweede Gebod, ‘Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel, noch van wat beneden op de aarde, noch van wat in de wateren onder de aarde is; Gij zult u voor die niet buigen, noch hen dienen’. De Beeldenstorm, die in verschillende golven woedde over Europa, was niet alleen een pedagogische demonstratie van het materiële aspect van de heiligenbeelden (in contrast met hun veronderstelde sacraliteit), maar vooral ook een uiting van de woede tegen de frauduleuze Roomse autoriteit, die in eerste instantie werd aangespoord door Erasmus en Luther en later radicaal verhevigd door onder anderen Zwingli en Calvijn.

Het is opmerkelijk dat er over de geschiedenis van de Reformatie en dus ook over de Beeldenstorm weliswaar veel is geschreven, maar dat de bewaard gebleven, aangetaste artefacten in-situ (reliëfs en schilderingen) en bijvoorbeeld doorgekraste missaalteksten zelden tot nooit stelselmatig in beeld zijn gebracht en zeker niet op de minutieuze manier waarop Kocken dat doet.

Voor zijn registraties doet Kocken eerst uitgebreid onderzoek naar verschillende door de Beeldenstorm geteisterde locaties. Vervolgens maakt hij zijn foto’s, onder meer in kerken in Utrecht, Zwolle en Breda in Nederland, in Münster (Duitsland), Genève en Glarus (Zwitserland) en in Norfolk en Suffolk in Engeland. Hij drukt deze foto’s op vrijwel ware grootte van de betreffende objecten af. De scherpte en het formaat geven de afdrukken een materiële kwaliteit die de originele beeldhouwwerken en schilderingen dicht benadert en maakt deze zelfs beter zichtbaar dan in hun situering in kerken of museumdepots. In de tentoonstelling, buiten de kerkelijke of museale context van de artefacten, komt de nadruk bovenal te liggen op de even moedwillig als minutieus afgebeitelde of weggekraste gezichten van de heiligen. De precisie waarmee dit is gebeurd in de door Kocken gefotografeerde werken maakt duidelijk dat het iconoclasme niet per definitie een zaak van stompzinnige vernietiging is. De geschiedenis van het iconoclasme is nauw verweven met in de tijd en per regio veranderende religieuze, theologische en filosofische opvattingen die vaak zeer diepgaand beredeneerd zijn. Dit begon met de meer dan honderd jaar durende beeldencontroverse in het Byzantijnse rijk vanaf 726, het jaar dat Keizer Leo III een Christusmozaïek boven de ingang van zijn paleis in Constantinopel liet verwijderen en vervangen door een simpel kruis. Die verwevenheid van iconoclasme en religie duurde voort tot en met de moderne, abstracte kunst van onder anderen Kandinsky, Malevich en Mondriaan. [1] In het werk van deze kunstenaars heeft het iconoclasme een symbolische, esthetische vorm gekregen. De meeste vormen van iconoclasme hebben echter vooral geschiedenis gemaakt als beschrijvingen en afbeeldingen van de daad van vernietiging, en niet zozeer van de specifieke overblijfselen ervan. Met andere woorden, iconoclasme staat vooral te boek als blind vandalisme en is daarom een taboe geworden, zeker in de moderne context van verregaande musealisering en conservering van kunst en een almaar uitdijend stelsel van monumentenzorg. [2]

Een mooi voorbeeld van de precisiedestructie die Kocken in beeld brengt is het Annaretabel in de Utrechtse Domkerk. Het is een groot reliëf uit ca. 1500 dat zich hoog op een van de pilaren van de voormalige kathedraal bevindt. Het stelt Anna voor, de moeder van Maria, op een troon gezeteld en omringd door verwanten. Direct onder haar zit Maria. Van God de vader die boven dit alles uittoornt, zijn de ogen wonderwel gespaard gebleven maar van de overige figuren zijn de gezichten volledig afgehouwen. Kindje Jezus is helemaal verdwenen uit de armen van Maria. Alle overige details van het reliëf inclusief de polychromering van goud en blauw, die de voorstelling een immateriële kwaliteit verleent, zijn nog in hun volle pracht zichtbaar en geven een indruk van het belang dat de Maria-verering in de late gotiek had gekregen (en die door de kerkhervormers zo bekritiseerd werd). Nog zo’n fraaie bewerking van Maria met kind overkwam een houten paneel in Genève waarop zowel het gezicht van de maagd als het kind nauwkeurig binnen de contouren zijn weggebeiteld, zodat het weelderig krullende haar van Maria fraai werd gespaard. Van een stenen reliëf van Maria met kind zwevend in een wolk met daaronder heiligen en een donateur, in de St. Michaëlskerk in Zwolle, is alleen de architecturale achtergrond en de wolk bewaard gebleven, waardoor het beeld een wonderlijke abstracte kwaliteit krijgt.

Dat behalve Maria ook de paus onder vuur lag wordt duidelijk door de bewerking van een laat 15de-eeuws paneelschilderij uit in de collectie van het Stadtmuseum Münster: het stelt een visioen van het lijden van Christus voor dat Paus Gregorius de Grote (zesde eeuw) krijgt tijdens de mis. De ogen van de paus en alle hem omringende heiligen en kerkvaders zijn uitgestoken, behalve die van de lijdende Christus zelf en van de twee anonieme figuren op de achtergrond. Van een geheel andere aard zijn de foto’s van pagina’s van missalen in de Katholieke Bibliotheek in Leuven waarin zwierige lijnen zijn gekrast of complete kolommen met rood krijt minder leesbaar zijn gemaakt, op pagina’s die handelen over de paus en over Luther. Gezien de aard van deze ingrepen was het niet zo dat men vond dat de tekst helemaal niet meer mocht worden gelezen. De krassen waren blijkbaar bedoeld als een niet mis te verstane kritiek van de betreffende commentator.

Net als in de moderne kunst, maar met daaraan toegevoegd de methodes van een documentaire fotograaf, veresthetiseert Kocken het iconoclasme en stelt alsnog vragen over de motiveringen ervan. Hij actualiseert als het ware de beeldende feiten van een belangrijke periode uit de geschiedenis van de Godsdienstoorlogen, een periode die het ontstaan van de onafhankelijke Nederlanden markeert. Hij doet dat juist in een tijd dat het iconoclasme opnieuw een rol van betekenis is gaan spelen, met als belangrijkste voorbeeld het opblazen van de Bamiyan-Boeddha’s door de Talibaan en vooral de nieuwsbeelden hiervan die de wereld over gingen. In de tentoonstelling in SMBA wordt deze relatie gelegd door een geheel afwijkende foto, waarop de voorpagina is te zien van de New York Times op de dag dat de verwoesting van de Twin Towers in New York plaatsvond: er staat nog niets in over deze aanval maar wel enkele kleine berichten over perikelen in het Midden-Oosten en Afghanistan. Achteraf gezien waren er duidelijke voorbodes die wezen op het feit dat er ‘iets’ in de lucht hing.

Kockens werk is voor SMBA aanleiding om vragen te stellen over de betekenis van het iconoclasme in onze huidige samenleving. Deze vragen zijn nauw gelieerd aan het culturele diversiteitsdebat in Nederland en pogen dit tot op heden nogal beperkte debat te verrijken door ze specifiek te richten op de beeldcultuur. De Bamiyan-kwestie, maar ook de Deense cartoonrellen, de controverse over een bikinireclame in Utrecht, de recente aanklacht tegen het gebruik van vrouwelijk naakt in reclame en videoclips in het algemeen, en zelfs het op snelle winst beluste vandalisme op het brons De denker van Rodin in Laren (dat in zijn gehavende staat ook door Kocken is gefotografeerd) kunnen immers voorbodes zijn van een nieuwe beeldcontroverse die, net als in de Byzantijnse tijd, veel dieper is geworteld dan we in eerste instantie geneigd zijn te denken. Bij wijze van aftrap traceert kunsthistoricus Sven Lütticken in zijn essay voor de SMBA Nieuwsbrief verschillende theoretische perspectieven op het iconoclasme. In het debat dat SMBA organiseert tijdens de Museumnacht op 3 november wordt gediscussieerd over de relatie tussen beeldcontroverse en verschillende politieke, religieuze en maatschappelijke stromingen. Maar ook in de nabije toekomst zal SMBA terugkomen op het ‘beeldendebat’.

Jelle Bouwhuis

curator van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam