N°93 We all laughed at Christopher Columbus

Er is een klein maar duidelijk onderscheid tussen een artistieke reconstructie van een historische gebeurtenis, die sociale opvattingen over dit onderwerp in twijfel trekt of heroverweegt, en een artistieke interpretatie van een historisch moment, die nieuwe lagen van persoonlijke betekenisgeving toevoegt. De eerste onderzoekt de waarheidsgetrouwheid van een historische representatie en de problematische dialectiek tussen het collectieve geheugen en de feitelijke bron. Dit duidt vaak op een persoonlijke tocht van een kunstenaar om een belangrijk moment uit de eigen geschiedenis te exploreren. Recentelijk brengen curatoren steeds vaker dit soort artistieke activiteiten onder de aandacht, uiteenlopend van re-enactments tot documentaire video’s, om hierdoor de vroegere en huidige relevantie van historische momenten te onderzoeken.

Het verschil met de tweede benadering, de artistieke interpretatie van een historisch moment, is de relatie die de kunstenaar heeft tot die specifieke gebeurtenis, gebaseerd op ingenomenheid. Deze persoonlijke verhouding wordt gevoed door onderzoek en mateloze fascinatie, die vorm krijgt in een werk dat vanuit de subjectieve, individuele interpretatie tot stand komt.

Zo’n benadering kan een eenmalige zijn, een fascinatie met een bepaald moment in de tijd dat de kunstenaars niet aan zich voorbij willen laten gaan. Wanneer elk detail en elk facet door hen grondig is bestudeerd, wordt er een werk vervaardigd dat met verschillende betekenislagen is verwijderd van de bron, zoals Ola Pehrson’s persoonlijke versie van de documentaire Hunt for the Unabomber. Anderzijds kan de onderhavige aanpak een terugkerende strategie zijn, waarbij de kunstenaar een aantal gedeeltelijk gerelateerde incidenten in de geschiedenis selecteert als uitgangspunt voor artistiek onderzoek. Zo brengt Florian Wüst een aantal vooraanstaande historische gebeurtenissen naar voren die alle van invloed zijn geweest op de Amerikaanse en Duitse geschiedenis, zoals de Spiegel-Affäre uit 1962 met als hoofdpersoon de kernfysicus J. Robert Oppenheimer. In elk van zijn interpretaties hanteert Wüst een vergelijkbaar systeem met media als video of audio, muurtekeningen en installatie, dat zijn onderwerpen via de esthetiek van zijn eigen oeuvre met elkaar verbindt en dus in een nieuwe classificatie en op een nieuw moment in de tijd samenbrengt.

‘We All Laughed at Christopher Columbus’ verkent deze vrijere onderzoeken van het verleden. Samengesteld als een zo open mogelijke installatie vormt deze tentoonstelling een reis tussen de werken waarbij elke door een kunstenaar gekozen en verkende historische gebeurtenis individueel beschouwd kan worden, maar er tegelijkertijd ook een bepaalde conversatie tussen de werken ontstaat. Hoewel de onderwerpen onderling niet zijn gerelateerd of onderlinge historische verbanden hebben, tonen ze wel overeenkomsten in artistieke benaderingen en houdingen. Daarbij is de relevantie van elk van de historische evenementen al door het collectieve, internationale geheugen bepaald, maar zonder dit onderliggende gewicht te negeren slagen de kunstenaars er in om hun interpretaties te verschuiven naar een platform waar een kunstwerk autonoom in het hier en nu bestudeerd kan worden – meer dan hoe het verband houdt met het verleden waar het naar verwijst. Dit is het duidelijkst in de manier waarop de kunstenaars het fictieve element binnen de gebeurtenis omarmen, zonder gehinderd te worden door de plicht om historisch accuraat te zijn, en zodoende ruimte latend tot eigen interpretaties, hypothesen en historische associaties.

Het statement ‘We all laughed at Christopher Columbus’, gebruikt en bewerkt door RUNO LAGOMARSINO, werd de kapstok voor de tentoonstelling. Door het persoonlijk voornaamwoord uit deze zin te veranderen van derde naar de eerste persoon, speelt Lagomarsino met de gesuggereerde verantwoordelijkheid van het citaat en flirt met het gegeven dat het toch al een fictief statement is geweest. Als incidentele verspreking verschijnt de tekst als een projectie op een klein billboard dat centraal in de ruimte staat met de andere werken in de tentoonstelling daaromheen gegroepeerd.

AMALIA PICA’s film To Everybody That Waves toont een evenement dat georganiseerd is in de haven van Amsterdam, met mensen die vaarwel wuiven naar degenen die aan boord gaan van een oud zeilschip. Op eenzelfde wijze als Lagomarsino beschrijft Pica een gefingeerd collectief geheugen dat niet van een letterlijk historisch evenement afstamt, in dit geval de massale emigratie vanuit deze haven naar Amerika, maar van de vele fictieve nagalmen daarvan, gereproduceerd in film, media en onze verbeelding. Door haar voordeel te halen uit de aanwezigheid van het zeilschip en voorbijgangers te vragen te participeren, en door een ouderwetse 16mm camera te gebruiken, legt Pica zonder echte historische accuratesse laag op laag van verschillende fictionele associaties om een nieuwe persoonlijke interpretatie te produceren over hoe we een dergelijke scène vandaag de dag zouden verbeelden.

Reflecterend op de beperkingen van geschiedkundige beschrijvingen geeft JEREMIAH DAY’s project over de renovatie van de monumenten in Washington DC een interessant precedent voor de heroverweging van wat gedenkplaatsen voor onze huidige samenleving betekenen. Centraal element in deze installatie van foto’s, teksten en sculpturale elementen zijn de renovatiewerkzaamheden aan vooraanstaande gedenkplaatsen en monumenten in Washington DC in de zomer en herfst van 2004. Day suggereert dat dit proces van reconstructie geen toeval maar een symbolische reorganisatie is, parallel aan de verschuiving van het huidige politiek discours in de Verenigde Staten. Op elk van de foto’s heeft Day handgeschreven notities aangebracht die zijn propagandistische claims suggereren en een gefragmenteerde vorm van verhaalvertelling bieden.

Ook de bewerkte versie van de documentaire Hunt for the Unabomber door OLA PEHRSON onderstreept de beperkingen van historische beschrijvingen via de specifieke formats van televisie en cinema. Het werk bestaat uit een serie stills van de originele documentaire die Pehrson heeft gemodelleerd in klei, afval, draad en polystyreen. Deze handvervaardigde re-creaties werden vervolgens bij elkaar geplaatst en gefilmd om zodoende een nieuwe documentaire te doen ontstaan, die echter net iets minder getrouw is aan de realiteit dan het origineel. Bepaalde verwijzingen komen naar voren alsof ze altijd nep zijn geweest. Een specifiek vliegtuig in het verhaal bijvoorbeeld wordt een willekeurig vliegtuig in de originele documentaire en opnieuw een ander vliegtuig in Pehrson’s interpretatie. Een andere abstractie in de originele documentaire is het gebrek aan fysieke deelname van het karakter van Ted’s broer, wiens aanwezigheid gesuggereerd wordt door een vakantiefoto die waarschijnlijk op een vakantie in Mexico genomen is. In Pehrson’s reconstructie wordt door een remake van dit beeld de schijn van deelname door de broer een stap verder gebracht.

De installaties van FLORIAN WÜST gaan over de ambivalente relatie tussen individu en staat. Deze relatie verandert constant onder druk van herschikking en herwaardering. Toch, zoals ook onderzocht door Day, neigt de definiërende kracht van de staat ernaar om tekens, beelden en taal als kneedbaar materiaal te beschouwen zelfs waar zij refereren aan concrete historische gebeurtenissen en condities. Blootgesteld aan deze condities verandert het discours in alle waarschijnlijkheid in een doctrine. In de installatie Protecting freedom until there is no freedom left (2004) wordt J. Robert Oppenheimer als historische lens gebruikt waardoor vroegere en hedendaagse geschiedenissen artistiek worden onderzocht. Door zich te concentreren op de communicatievormen van de acteurs en de subjectieve benadering van de betrokkenen, tilt Wüst de discussie uit een abstracte politieke context en presenteert hij een reeks van persoonlijke karakteristieken.

Waar in Wüsts werk acteurs ingezet worden om het verhaal over J. Robert Oppenheimer van een interpretatie te voorzien, schetsen in de video History Painting van RODERICK BUCHANAN echte soldaten een beeld van hun voorgangers van tweehonderd jaar geleden. De film, in de zomer van 2004 opgenomen in Wellington, Tamil Nadu en Catterick, North Yorkshire, toont zojuist bevorderde soldaten van het Madras Regiment in Tamil Nadu (India) en hun tegenhangers van de Schotse Infanterie Divisie. In 1803 hebben voorgangers van deze jonge mannen zij aan zij gevochten in de Slag bij Assaye. Beide regimenten dragen nog steeds de kleuren van Assaye met als beeldmerk een olifant. De overwinning bij Assaye staat centraal in hun ideeën over eer en identiteit. Hoewel Buchanans nieuwe werk wortels heeft in een specifiek historisch moment, ligt het bereik hiervan in de actualiteit en is het meer complex in ambitie.