N°96 Capricious

‘Capricious’ in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam ontleent haar titel aan het gelijknamige fototijdschrift dat in Amsterdam wordt samengesteld en gedistribueerd en vanuit New York wordt uitgegeven. Dit tijdschrift biedt per aflevering gemiddeld twaalf eigenzinnige, aankomende fotografen een open podium van zes tot twaalf fotopagina’s, één foto per bladzijde. De begeleidende tekst bestaat uit hooguit een korte redactionele inleiding aan het begin en nog kortere biografieën van de fotografen achterin, gedrukt op het dikke omslagkarton. Elke matglanzende fotopagina is bovendien eenvoudig uitneembaar. Deze opzet maakt onmiskenbaar duidelijk dat het niet zozeer om een tijdschrift gaat maar eigenlijk om een verzameling autonome foto’s, die eenieder bovendien naar eigen believen thuis kan ophangen.

Capricious zette me aan het denken. De meeste musea en galeries schotelen de bezoeker foto’s voor op witte museumwanden alsof het schilderijen zijn. De belangrijkste gegevens die de autonomie van het beeld hier dienen te onderstrepen, zijn het formaat van het werk en de hoeveelheid witruimte eromheen. Maar als een tijdschrift als Capricious hetzelfde weet te bereiken op een relatief veel simpeler manier, waarom wordt er dan toch zo vaak gekozen voor die modernistische tentoonstellingsvorm? Zou je juist niet beter kunnen gaan experimenteren met het bij uitstek flexibele medium fotografie en proberen haar grote potentieel aan gevarieerde presentatiemogelijkheden aan te boren? En zouden de kunstfotografen zelf die flexibiliteit niet ook eens meer moeten uitbuiten door die presentatiemogelijkheden tot integraal onderdeel van hun werk te maken, zoals zo veel kunstenaars ook doen?

Voor de groepstentoonstelling ‘Capricious’ is gekozen voor werk van een aantal jonge fotografen – sommigen hebben al eens in het tijdschrift Capricious geëxposeerd – die op zoek zijn naar een alternatieve omgang met het medium. Een omgang die niet alleen tot uitdrukking komt in hun onderwerpskeuze, maar bovenal ook in de manier waarop zij hun fotografie wensen te presenteren. Inhoud en presentatie zijn niet los van elkaar te zien.

Katja Mater (1979) werkt het meest direct met de mediumspecifieke eigenschappen en grenzen van de fotografie. Zoals kunstenaars in de jaren ’70 het schilderen reduceerden tot de ‘fundamentele’ eigenschappen door de keuze van verf, verfopbreng en drager tot onderwerp maakten, staat in het recente werk van Mater een specifiek element centraal dat vrijwel exclusief is voorbehouden aan de fotografie: het flitslicht. In deze foto’s wordt de aanwezigheid hiervan, of juist afwezigheid, zichtbaar gemaakt. Dit leidt bijvoorbeeld tot opnames waarop nadrukkelijk een flits is te zien die de gefotografeerde omgeving overbelicht, en dus onzichtbaar maakt, of juist tot een stemmige foto waarop we wel het flitsapparaat zien, maar niet het object dat belicht wordt of zou moeten worden. De flits kan zowel zaken letterlijk aan het licht brengen, als deze aan het oog onttrekken en deconstrueren. Het centraal stellen van de flits leidt ook tot films. Zo horen we in een donkere cabine iemand hijgend door een gebouw rennen maar alleen als af en toe de flitser afgaat, zien we, in een flits, het interieur van een gebouw ( flits film #5: present absence). Het flitslicht toont ons in feite de kortstondigheid van het fotografische moment, terwijl het geluid zorg draagt voor een meer filmische suspense.

Marianne Vierø (1979) is nog het beste te karakteriseren als een stillevenfotograaf, voor wie het fysieke stilleven echter soms net zo belangrijk is als de foto ervan. Het gefotografeerde object kan het karakter krijgen van een sculptuur of installatie, zoals we die ook tegen zouden kunnen komen in een museum en, veel vaker, als reproductie in kunstboeken. De fotografische representatie van kunst is een niet weg te denken onderdeel geworden van de hedendaagse kunstbeschouwing. Installaties kennen we vrijwel uitsluitend via de fotografische reproductie, ook al is de lijfelijke ervaring van de installatiekunst een van haar meeste wezenlijke aspecten. Vierø toont dat door een installatie en de documentatie ervan als een onlosmakelijk geheel te beschouwen. Het een kan niet zonder het ander. De stillevens zouden zonder installatie geen betekenis hebben als documentatiefoto’s. Op haar beurt is de installatie betekenisloos zonder het fotografische complement. Tegelijkertijd is de ervaring van de installatie nauwelijks te rijmen met de beelden op de foto’s.

Melanie Bonajo (1978) was enige tijd medesamensteller van Capricious. Haar foto’s komen vaak voort uit aangezette, geënsceneerde situaties. De bondageserie is in de loop van enkele jaren ontstaan met een knipoog naar het kinky erotiekgenre. Maar in plaats van het werken met modellen en veel zwart leer zijn Bonajo’s (polaroid)variaties feitelijk registraties van situaties waarvoor heel wat vriendinnen en kennissen zich in de eigen huis- of slaapkamer naakt of halfnaakt hebben laten inbinden met stofzuigersnoeren, waslijnen, droogrekken, een bonte verzameling langwerpige ballonnen, groenten, snoepgoed en wc-papier. Op eenzelfde wijze bracht Bonajo allerlei bekenden ertoe schaamteloos in de gekste poses te figureren voor de ‘Action Heroes’, met als voornaamste actie het vernuft waarmee deze foto’s zijn geënsceneerd. Bonajo’s absurdisme gaat paradoxaal genoeg hand in hand met grote intimiteit. De bijna karikaturaal aandoende huilfoto’s getiteld Pearl in the Pain bijvoorbeeld, zijn authentieke zelfportretten, gemaakt tijdens geëmotioneerde momenten. Series als deze zijn echter ook bepalend voor de indruk dat haar werk gevestigde en ‘verkunstte’ fotografiegenres zoals portret en modereportage ironiseert. Bonajo fotografeert voornamelijk op kleinbeelddia, wat de presentatiewijze bepaalt: een intieme, huiselijke diavertoning, die de kijker met zachte dwang verplicht beeld na beeld te ondergaan. Pas dan wordt achter de ogenschijnlijke spontaniteit en speelsheid van de foto’s het de uitvoerige en zeer persoonlijke aansturing zichtbaar.

De bijdrage van Paulien Oltheten (1982) aan deze tentoonstelling bestaat uit een eenmalig optreden met dia’s. Zij geeft een lezing aan de hand van haar cameraregistraties die zij maakt tijdens reizen naar bijvoorbeeld China. Ze becommentarieert deze, beschrijft ze en voorziet ze van deels fictieve verhalen. Dat kunnen overigens ook bewegende en stilstaande beelden van de videocamera zijn. Bij Olthetens straatfotografie gaat haar niet zozeer om het ‘engagement van de straat’ maar meer om de menselijke bewegingen en gedragingen in de openbaarheid. Op iedere straathoek kan je een ‘performance’ tegenkomen en of die ook als zodanig te herkennen is, hangt af van de manier waarop deze wordt vastgelegd. De stedelijke omgeving biedt hiertoe een dankbare omgeving en functioneert tegelijkertijd als decor waartegen interessante configuraties en composities kunnen ontstaan. Oltheten voegt er vervolgens bijschriften en gedachtespinsels aan toe en maakt die weer onderdeel van het geheel. Zo voegt zij nieuwe betekenislagen toe aan wat in eerste instantie vlotte registraties van het stadsleven zijn.

Ook voor Linda-Maria Birbeck (1974) is tekst vaak een belangrijk onderdeel bij haar documentaire fotowerk. Zij zoekt in specifieke gemeenschappen naar kenmerken die we geneigd zijn als low culture of low life aan te duiden. Maar in plaats van deze elementen uit te vergroten, haalt zij ze juist met veel empathie naar boven en transformeert ze tot ambigue, esthetische juwelen. De serie Hot Wheels toont jonge, zwaar opgemaakte meisjes die achterin in grote Amerikaanse auto’s zitten. De foto’s doen op het eerste gezicht denken aan glamourreportage of autoreclame. Totdat blijkt dat het hier gaat om de dochters en vriendinnen van mannen die met hun Amerikaanse slee autoshows afschuimen en daar, waarschijnlijk onder invloed van diezelfde glamouren reclamefoto’s, hun auto’s het liefst showen met de vrouwen er in. Uit de begeleidende tekstregels blijkt hoe bewust de meisjes zijn van hun onderdanige positie en hoe ze zich daar stierlijk bij vervelen. Birbeck maakte ook een fotoreportage in een kraakpand bevolkt door hangjongeren. Sommige van die foto’s presenteert ze als grote posters. De jonge kraker krijgt zo de statuur van fotomodel en de rommelige slaapkamer van een puber verandert in de hippe suite van een popster.

Tijdens de tentoonstelling presenteert Sema Bekirovic (1977) haar foto-essay Koet, dat dan in gedrukte vorm verschijnt bij Veenman Uitgevers. Bekirovic legt zich in haar foto’s erop toe de confrontatie tussen natuur en cultuur – die zich vaak het sterkst manifesteert in stedelijk gebied – zichtbaar te maken. Voor Koet volgde zij een paar maanden lang een meerkoetenpaar bij het bouwen en in stand houden van een nest in Amsterdam. Dit proces trachtte zij te beïnvloeden door de beesten te ‘voeden’ met onder meer opzichtige prullaria, stukjes celluloidfilm en uit (kunst)tijdschriften geknipte foto’s. De beesten verwerken die spullen inderdaad in hun nest. Op hun manier kanaliseren zij het begrip ‘beeldcultuur’ door hernieuwde betekenis te geven aan allerlei dingen die in eerste instantie tot het persoonlijke bezit behoorden van de fotograaf, die daar een totaal andere waarde aan hechtte.

Net als de meerkoeten van Bekirovic tracht de expositie ‘Capricious’ de beeldenstroom te beheersen. Wie de tentoonstellingsruimte binnenkomt, ziet in eerste instantie geen enkele foto, geen enkel beeld dus; slechts de ervaring van de ruimte, waarbinnen besloten plekken zijn gepersonaliseerd met de presentaties van de afzonderlijke deelnemers. De tentoonstelling vormt zodoende een ruimtelijke tegenhanger van de veresthetiseerde tweedimensionaliteit van het tijdschrift Capricious. Dat heeft zelf een platform gekregen in de nieuwe leesruimte in de entreehal van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, ontworpen door Joris Brouwers. Het werk van Oltheten en Bekirovic wordt daarnaast op afgepaste momenten in de tentoonstellingsruimte gepresenteerd, samen met lezingen over fotografiegeschiedenis en -theorie door specialisten.